معماری به عنوان نماد

”بر خلاف سیاسیون و دیگرانی که به طور مکانیکی آموزش می‌بینند همین طور اصحاب دین، مسئله‌ی مطلوب‌تر ساختن زندگی و محیط آن از یکدیگر جدا نیستند این دو فصل برخلاف آنچه سیاسیون ــ حال با آرزویی نابجا، یا با یأسی غیرضرورــ تثوری می‌کنند مستلزم جابجائی ارقام و احجام بزرگ احتمالاً نویسنده جمعیت و تأسیسات است مقدم بر دست‌زدن به هر کاری نیسیت بهینه‌سازی حیات

دسته بندی	معماری
فرمت فایل	doc
حجم فایل	135 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	188

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

: معماری به عنوان نماد

”بر خلاف سیاسیون و دیگرانی که به طور مکانیکی آموزش می‌بینند همین طور اصحاب دین، مسئله‌ی مطلوب‌تر ساختن زندگی و محیط آن از یکدیگر جدا نیستند. این دو فصل برخلاف آنچه سیاسیون ــ حال با آرزویی نابجا، یا با یأسی غیرضرورــ تثوری می‌کنند مستلزم جابجائی ارقام و احجام بزرگ ]احتمالاً نویسنده جمعیت و تأسیسات است[ مقدم بر دست‌زدن به هر کاری نیسیت. بهینه‌سازی حیات انسانی هم این طور معضلی نه مبتلا به وسعت و ثروت ، بل اساساً مسئله‌ای تجربی است که نقطه آغازین آن انطباق مجدد می‌باشد“ . این سخنان که از زبان پاتریک گرس و برانفورد جاری شد طی دو دهه اخیر به اثبات رسیده و در زمینه‌ی مسکن و احداق محلات نوعی انطباق مجدد آغاز شده است؛ بدین ترتیب که در مقابله با سرمایه‌داری و برخلاف مخالفت آشکار و اخلال منفصلانه و بی‌تفاوتی کسل‌کننده، جنبش احداث مسکن به رشد خود ادامه داده است.

نماد این تحول جدی فرم فراگیر معماری و گونه‌های جدیدی از طرح‌های محلی است. این تحولات تاکنون به طور جسته و گریخته در حاشیه‌ی شهرهای بزرگی چون لندن، آمستردام، پاریس، برلین و وین شکل گرفته است، که هم چنان حامل پاره‌ای از عیوب اولیه‌ی خود نیز می‌باشند. با این حال جنبش بهبود وضعیت مسکن برای کل جامعه و نه تنها افراد خوشبخت که ساقه‌ای صد ساله دارد؛ اینک به نقطه‌ای رسیده است که دستاوردهای مثبت آن، رشک و رقابت را برمی‌انگیزد. در فحوای دگرگونی شهرها اثبات سخنان پیامبرانه‌ی پاتریک گرس به سال 1905 میلادی در تشریح گذار از مرحله‌ی پارینه فنی به دوره‌ی نوــ فنی موج می‌زند. ”هم آن طوری که دوره‌قبلی با سیطره و تسلط کارگر بالنسبه غیرماهر و ماهر تمایز می‌یابد، دوره‌ی جدید با ظهور سرکارگر کامل، یعنی معمار فاقد قوه‌ی تخیّل؛ و عمران گران (improver) روستایی، باغبان، جنگلبان، کشاورز، آبیار، یعنی گونه‌های متناظر به جای کارگران غیرماهر می‌شود“.

معمار در دگرگونی محیط دارای نقش اساسی است، این امر صرفاً‌ناشی از این نیست که ابنیه بخش بزرگی از محیط زندگی روزمره‌ی انسان را اشغال می‌کنند، بلکه از آن روست که معماری طیف وسیعی از واقعیتهای اجتماعی یعنی ویژگی‌ها و منابع طبیعی، مهارتهای حرفه‌ای، سنت تجربی و دانش عملی بکاررفته در معماری، فرایندهای تعاون و سازمان اجتماعی و باورها و جهان بینی جامعه را مورد توجه قرارداده و منعکس می‌سازد. در ادوار از هم گسیختگی اجتماعی و تخصص‌گرایی نابجا ، نظیر دوره‌ای که پشت سرگذارده‌ایم، معماری بخش عمده‌ای از مشخصه‌های اساسی‌اش را از دست می‌دهد، و برعکس، در دوره‌ی انسجام و سازندگی، معماری یک بار دیگر به سوی هنر فرماندهی و هدایت به حرکت درمی‌آید.

از آن جایی که فرم معماری دقیقاً‌تبلور یافته، قابلیت مشاهده پیدا کرده و در معرض آزمون دائمی قرارمی‌گیرد، حامل معنای خاص انگیزه‌ها و ایده‌هایی است که از آنها شکل می‌گیرد: معماری باورهای زنده را متبلور ساخته و بدین ترتیب روابط و همبستگی‌های نهان را آشکار می‌سازد، معماری با کمک‌گرفتن از طرحهای دقیق، مجموعه‌ای از پیشه‌ها ، مهارتها و هنرها را گردهم آورده، و در عمل ساخت ، گونه‌هایی از همکاری زیرکانه‌ای را خلق می‌نماید که ما در مقیاس گسترده‌ی اجتماعی به دنبال آن هستیم: اندیشه‌ی برنامه‌ریزی ، جدای از مهارت هماهنگ‌کننده‌ی مضمر در حرفه‌ی مهندسی، مرهون همین هنر در نزد معماران است.

معمار، آرزوها و نیازهای انسانی را با واقعیت‌های سرسخت سایت، مصالح، فضا و هزینه‌ها تطبیق می‌دهد و به نوبه‌ی خود، محیط را در قرابت با رؤیاهای انسانی قالب می‌زند. معماری در مفهوم اجتماعی، بسیار پیشرفته‌تر از فن‌آوری‌های مکانیکی صرف است زیرا ساختمان خوب همواره به عنوان عنصر اساسی در طراحی و اجراء، درک و بیان اهداف طبیعی انسانی را متبلور ساخته است. آدمی می‌تواند در ابنیه‌ی هر دوره، به خطی خوانا، تحولات و فرایند بغرنج شکل گرفته در تمدن را کشف نماید. در دوره‌ای که وجه ممیزه‌ی آن انسجام و یک کاسه‌گی است، نظیر دوره‌ای که ما در آستانه‌ی ان قرارداریم، معماری در جایگاه هدایت تمامی فعالیتها قرارخواهد گرفت.

در مفهوم و بیان معماری، قرن نوزدهم دوره‌ی از هم گسیختگی بود. ساختمانها بدون آن که در ریشه در منظر و چشم‌انداز داشته باشند و بی ارتباط با جامعه‌شان در

میانه‌ی شهرهای در حال رشد قر برمی‌افراشتند. این ساختمانها حاصل کار معماران منفردی بودند که تنها در قبال تک بنای خود مسئولیت داشتند: اثر بوجودآمده تنهان بدان مقید بود که در انبوه بی‌نظمی حاکم بر شهر که حاصل کار زمین‌خواران، مالکان زمین، و شرکتهای صنعتی که ذیل علم بازار آزاد کار می‌کردند از نظر دور مانده یا تحلیل بروند. انجیل اولیه‌ی معماری با تحقیقات وسیع باستان‌شناختی و سفرهای خارجی در نبود انگیزه‌های خلاقیت به گرته‌برداری‌های مرده یا التفاط گرانی‌های ضعیف رهنمون شد.

ابتدا معماران دوره‌ی رنسانس به مردگان به مثابه منبع الهام روی آوردند، گویی که دَم زندگی می‌توانست از گورستان برخیزد. شکی وجود ندارد که بهبود کشاورزی بدنبال نشر رساله‌ی کولوملا[1] (Columlla) در کشاورزی، عملیات پیشرفته کشت و کار را تحت تأثیر قرار دو تکانه‌های اختراعات مکانیکی با تجراب حاصله از تجدید چاپ قهرمان اسکندریه[2]با ماشین بخار نضج یافت. اما تفاوت فاحشی میان گزینش تجربی و گرته‌برداری بی‌روح وجوددارد؛ در عرصه‌ی معماری آنچه پس از فیلیپو برونسکی[3] روی داد نه فرایندی قادر به تعدیل و اصلاحات کامل به موازات پیدایش نیازهای جدید،بلکه نوعی پوسته‌ی خارجی، یعنی کلیشه‌ی بیروح فرهنگی دیگر نبود. توجه داشته باشید که معماری چگونه بعد از قرن شانزدهم به جای پنجره‌های کلاف‌دار (Banked Window) به عنوان فرم ساختمانی به روش بسیار ابتدایی گذاشتن حفره‌ای بر روی دیوار صُلب رجعت کرد، که به معنای از دست رفتن تسهیلات و قابلیت زندگی از منظر فن‌آوری بود؛ در عوض دوری گزینی از انعکاس نور از قسمت فوقانی پنجره‌های بلند مستطیلی شکل ایجاد حفاظ و پرده اجتناب ناپذیر شد این در حالی بود که نور وارده از قسمت تحتانی پنجره به لحاظ بصری بی‌مصرف بود.

فاصله‌ی زمانی قرن شانزدهم تا قرن بیستم شاهد فقدان ارتباط فاحش میان معماری و سرچشمه‌ها نشظم مسلط اجتماعی بود. قرائن و شواهد دال بر مرگ معماری به معنای اجتماعی در مجموعه بقایای بیروح مشهود است. مردم در فرم‌های رومی، یونانی، گوتیک جدید و در نهایت فرم‌های بیزانسی و رومانسک، راههای سهل‌الوصول و سریع به جامعه‌ی واقعی و فرهنگ زنده را می‌جستند. و در نبود خاک و گیاهان که می‌توانستند به زیبایی منجر شوند گلهای کاغذی را ابداع کردند. چه کسی می‌توانست تفاوت میان گلهای کاغذی یا عکس برداری شده را با گلهای واقعی نشان دهد؟ معماری در جستجوی ناآگاهانه مجاری تغذیه‌ی حیات اجتماعی، سنگهای تزئینی، این نمادهای بی معنای جامعه‌ی موهوم را خلق کرد. همزمان نطفه‌های نظم زنده به یکسان در ساختمان، فن‌آوری و فرهنگ محوطه سازی موج می‌زد، اما اذهان آشفته و تردید طبقات حاکمه، پذیرش این جوانه‌ها را آسان نمی‌یافت. دلایل و توجیهات رایج ویکتوریایی در احداث ساختمان‌های جدید صنعتی نه هم عرض توجیهات هنر خوب، بلکه واقعیت این بود که تمدن صنعتی نیازی به هنر نداشت.

نبرد میان سبک‌ها ، میان معماران دوره ‌ی متقدم عصر باروک و دست اندرکاران سنتی قرون وسطی، یا میا کلاسیست‌های جدید قرن نوزدهم و قرون وسطی گرایان جدید منظری سطحی و ظاهری ناچیز می‌نمود زیرا از دست دادن روابط با محیط اجتماعی وجه مشترک هر دو مکتب بود. هم زمان با تحلیل مفاهیم نظم جمعی در جامعه اشکال نظم اجتماعی به جهت نا معین بودن ارزش‌ها ناپایدار شده و به باوری در راستای دستاوردهای صرفاً کمّی مبدل شد: معماری زیبا و ظریف به حجم و هزینه تقلیل یافت و ساختمان‌های رایج در دوری از معیارها و استانداردهای انسانی، ارزان، حقیر و کوچک و تنگ شدند.

تمایز میان این دو مکتب در این از هم گسیختگی اجتماعی ، به سختی قابل تشخیص بود. با آغاز قرن نوزدهم، سبک کلاسیک مدعی ادارات دولتی، دادگاهها، مراکز انتظامی، بانک‌ها و موزه‌های هنری و سبک گوتیک مدعی مدارس، دانشگاهها، ساختمان شهرداری، کلیسا و موزه‌های تاریخ هنر شد که البته مصالحه‌ها و تعدیل‌های اتفاقی نیز در این تقسیم بندی مشاهده می‌شد. مواریثی که لجوجانه از پذیرش مرگ سرباز می‌زدند، مومیایی سازی‌های خطاآمیز برای نشان دادن سرزندگی، به همراه جهش‌هایی که از تلاش برای تولد تن می‌زدند، در جمع مشخصه‌ی بخش عمده‌ی معماری قرن نوزدهم که در دسترس اجتماعاتی قرارداشتند که هنوز از جایگاه خاص برخوردار بودند. حتی نافذترین و برجسته‌ترین شهرها دچار آشفتگی بودند: راسکین که موزه‌ی اشمولین (Ashmolean) در آکسفورد را مورد تمجید قرارداد بسیار شجاعت داشت.

با این حال، اوایل قرن نوزدهم متفکرین و برنامه‌ریزانی پا به عرصه گذاشتند که براین معنا که حمله اساسی می‌بایست بر کلیت مسئله فرم صورت پذیرد. واقف بودند. من در قسمت بعدی به کسانی که از منظر برنامه‌ریزی اجتماعی(Community Planning) به مسئله فرم پرداختند و و سلسله جنبان آن رابرت آوئن می‌باشد، خواهیم پرداخت.در این جا معمارانی که جامعه را منبع اصلی فرم معماری قلمداد کرده، مضافاً بر این نکته تأکید دارند که تنها کارکردهای قوی و محکم می‌تواند به خلق فرم‌های زنده منجر شود، می‌پردازیم. در این جنبش پیشگامان زیادی وجود دارند اما مهمترین چهره‌ی آن ویلیام موریس بود زیرا وی به همراه فیلیپ وبا[4] در سال 1851 به طراحی رِدهاوس پرداخت که موریس سالهای اولیه‌ی پس از ازدواج را در آن گذارند. از همین جاست که تلاش برای کنارزدن محلقات تزئینی و عطف توجه به اصول یعنی مصالح ساخته و پرداخته، دیوارهای ساده‌ی آجر ی و سقف‌هایی با الواح سنگی سنگین که در آن تمامی جزئیات به مثابه‌ی خانه‌ی روستایی قرن هفدهم انگلستان ملموس و بی واسطه جلوه کرد، آغاز شد.

پیشتر، یادمان‌های صِرف معماری محور و کانون لذت و منبع مقبول سبک بودند، که از میان می‌توان به پانتئون، خانه‌ی کره (Maison Carreee) ، کاخ امپراطور دیوکلتین[5](313-245م.) در شهر اسپالاتو[6]، کلیسای جامع استراسبورگ ، سنت مارک ونیز اشاره کرد. این ابنیه‌ی یادمانی که تبلور نظم عام اجتماعی بودند، به خطا نقطه‌ی شروع طرح معماری قلمداد شدند. این خطا در میانه‌ی قرن نوزدهم به حدی عمیق‌تر شد که کلبه‌های حقیر کز کرده در پشت سنتوری‌های حجیم یونانی را در برگرفت، و دانشجویان معماری، کارآموزی خود را با مطالعه‌ی عناصر تزئینی فرم‌های یادمانی کلاسیک آغاز کردند؛ این در حالی بود که آنان آموزش ناچیزی در زمینه‌ی طراحی خشک و بیروح به هنگام ترک آتلیه ، غره از مهارت لمس قلم و برس، و غافل از اولین اشارات کاردک یا شاغول؛ توانا به طراحی تالار دادگستری اما ناتوان از طراحی یک لانه‌ی سگ، که بتوان به آن مسکن نام نهاد، بودند.

ویلیام موریس با ساختن خانه‌ای به عنوان نقطه‌ی عطف جنبش نوین معماری، به طور نمادین به تحول راستینی دست یافت. آموزه‌ای که وی با توجه به طرحش ساخته و پرداخته کرد بسیار بنیادی بود: موریس به عنوان یک سوسیالیت انقلابی در این آموزه‌ها به طور ضمنی مفاهیمی از نظم جدید اجتماعی را نه ر جهت مکانیزاسیون تحصیل سود، بلکه در جهت انسانیت، رفاه و خدمات تدوین نمود. گرچه موریس با ماشین‌ رابطه‌ی خوبی نداشت ــ زیرا در اشکال اولیه‌ی معیوبش دلیلی برای این کار وجود نداشت ــبا این حال به رهیافتی از فرم جامعه دست یافته بود که ظرفیت و توان بهره‌مندی و هدایت پیشرفتهای واقعی که در سازماندهی انسان، مواد و نیروهای بیروح طبیعت شکل می‌گرفت، را دارا بود. اگر کارخانه هسته و کانون جامعه پارینه ــ فنی بود، خانه می‌بایست ره کانون عصر زیست ــ فنی تبدیل می شد و در این راستا استعدادهایش در خدمت ا قرار داشتند.

ویلیام موریس می‌نویسد: ”به سخنان من یقین داشته باشید اگر خواهان آنیم که از هنر در خانه‌ی خود بهره ببریم، می‌بایست خانه‌هایمانرا از چیزهای زائی که همواره سر راهما قراردارند پاکسازی نمائیم؛ وسایل رفاهی قدیمی و عامه پسند دیگر آسایش و رفاهی واقعی را به همراه نمی‌آورند بلکه برای خدمتکاران و پزشکان شغل ایجاد می‌کنند؛ اگر شما طالب قاعده‌ی طلائی هستید که با همه کس متناسب باشد، چیزی در خانه نداشته باشید که در مورد مفیر فایده‌بودن آن چیزی نمی‌دانید و یا به زیبائی آن یقین ندارید“. دور ریختن پس‌مانده‌های تاریخی و عریان شدن همچنانکه در مورد دیدگاه جدید نسبت به زندگی و مناسبات جهانی که به واسطه ی علوم جدید بکار گرفته شد عمده‌ترین مشخصه‌ی اساسی معماری جدید بود. این معنی در ساختمان به مفهوم پنجره‌ی در معرض دید، دیوار خالی ]بدون برجستگی[ و تالار بدون نورگیر بود: بدین ترتیب نه چیزی برای نشان دادن و نه چیزی که از نشان دادن آن طفره رفت، وجود داشت.

حرکت بعدی در خصوص فرم منسجم از طرف استاد امریکایی اچ.اچ.ریچاردسون[7]به منصه‌ی ظهور رسید. ریچاردسون که کار خود را پس از جنگ داخلی امریکا شروع کرد ابتدا از نمادهای التقاطی رایج بهره برد و در نهایت با بکارگیری فرمهای یادمانی برای خودش آبرویی کسب کرد، این امر تا بدین جا مانعی فرا راه دستاوردهای اصیل به شمار می رفت اما پس از آن که وی عمیقاً درگیر مسایل عصر خود شد و به نیروهای اجتماعی و اقتصادی آگاهی یافت با طراحی ساختمان اداری، انبار، ایستگاه راه‌آهن و کتابخانه ی عمومی خود را در عرصه‌ی جدیدی یافت. ریچاردسون گام به گام از مفاهیم مهجور و نمادهای دست و پاگیر فاصله گرفت، او با فرمهای بنیادی بنایی که عناصر را به تنهایی به منظور بیان بصری و کارکردی مورد استعمال قرارمی‌دهند دست و پنجه نرم کرد و آموزه‌های وب و موریس در طراحی خانه‌های مسکونی را به تمامی جنبه‌های ساختمان انتقال داد. گرچه ریچاردسون فقط در طراحی‌های متأخرش با امکان ظهور فرم جدید، که بر منابع فنی و اصول اجتماعی جامعه‌ی جدید ابتنا داشتند مواجه شد، با این حال به قسمی از انسجام مقدماتی براساس بنایی نایل آمد. او اثبات کرد که زشتی فرمهای مبتنی بر اصول فایده‌گرایی نه به واسطه‌ مبادی و کاربردشان، بلکه ناشی از حقارت ذهنی مندرج در احداث آنهاست. به طور طبیعی، ایستگاه راه‌آهن از ظرفیت کمتری برای انتقال زیبائی در قیاس با قلعه‌های قرون وسطی برخوردار نیست ، و این امکان وجود دارد که یک کلبه‌ی چوبی از یک کاخ گران قیمت برای نیازهای انسانی مناسبتر باشد.

کار ریچاردسون متعاقباً به واسطه‌ی دستاوردهای معماران همفکر او در اروپا تأیید شد؛ بنای زیبای بورس شهر آمستردام که توسط برلاگه طراحی شد نمونه‌ی برجسته‌ای از شایستگی و قدرت می‌باشد؛ ریچاردسون زمینه‌های لازم برای گروه دیگری از معماران ، یعنی آدلر، سولیوان و فرانک لویدرایت را در شیکاگو فراهم آورد که کار وی را بسط بیشتری دادند. وظیفه‌ی سولیوان به مفهوم اجتماعی، صورتبندی نظمی بود که در کارهای متاخر ریچاردسون به شکل ضمنی نهفته بود: سولیوان احتمالاً به طور ناخودآگاه و شاید کاملاً مستقل، قاعده‌ی ”فرم از کارکرد تبعیت می‌کند. را که بوسیله‌ی پیکرتراش امریکایی هوراسیوگرینو پایه گذاری شده بود، وجهه‌ی همت خود قرارداد، و در پی خلق نوعی معماری برآمد که اصول بکاررفته در یک نوع ساختمان، برای دیگر ابنیه نیز کارائی داشته و این قاعده بقدری گسترده باشد که استثناءپذیر نیر باشد. این قاعده می‌بایست نه تنها ریشه در ذهن معمار، بلکمه ریشه در نهادهای سیاسی، نظم مستقر و نگرش اجتماعی جامعه داشته باشد. در واقع معمار برای صورتبندی این قاعده، و ترجمه‌ی آن از توهم و خیال به واقعیت انضمامی، نیاز به همکاری فعال معاصرین خود دارد؛ هی کس دلیلی بهتر از سولیوان برای ارزیابی نابودی توان و فلج شدن قوه ی مخیله در تعاقب تضاد معمار با جامعه‌اش ، یا همگامی که وادار می‌شود بهترین استعدادهایش را در انطباق و هماهنگی با سلیقه‌ی تحمیلی مشتریان تنزل دهد، نداشت. روی هم رفته، ساختمانهای طراحی شده توسط سولیوان آن یگانگی را که آموزه‌ی وی می‌طلبید به همراه نداشت.

کارکدن براساس اندیشه‌های موریس در طراحی واحد مسکونی، برای عملی ساختن ترکیب طبیعت، ماشین، فعالیت و اهداف انسانی برای فرانک لوید رایت به ارث رسید. رایت اندازه‌ی پنجره را افزایش دادو پنجره‌ی افقی را که به استثنای پاره‌ای مواقع، پس از قرن هفدهم کنار گذاشته شده بود، احیا کرد. با صالاح طرح ساختمانی و کاهش ارتفاع آن و نزدیکی با مرغزار، رایت تحول بنیادی در ارتباط با خانه و زمین را به وجود آورد و تقریباً باغچه را به قلب اتاق نشیمن کشاند. و اندرون و برون به مثابه‌ی ارگانیسم انسان به جنبه‌های یک واحد منفرد تبدیل شدند. که به منزله‌ی خانه در دامن طبیعت و طبیعت در خانه بود. رایت نه تنها در استفاده از مصالح طبیعی و انطباق طرح‌های خود با چشم‌انداز طبیعی، مستعد بود به شکلی استادانه از روش‌های ساختمانی مدرن و تسهیلات جدید که بوسیله ی ماشین فراهم شده بود، بهره‌برداری کرد: وی با ماشین به عنوان عنصری همراه با اهداف انسانی، و نه صرفاً کاهنده‌ی هزینه‌ها و تأمین کننده‌ی بدیل‌های کاذب که از دوره‌ی اندیشه‌ی موریس رواج یافته بود، برخورد کرد.

رایت در احترام به خاک، سایت، اقلیم و منطقه‌ی پیرامون، نه تنها بر معاصرین التقاطی‌اش، بلکه بر شارحان متروپل نشین ”مدرن“ نیز، که یک نسل بعد از او تبعیت کردند، پیشی گرفت: ”معماری مرغزار“ همین طور ”معماری صحرا“ به معنای واقعی کلمه واجد فرم منطقه‌ای بودند. رایت در حقیقت، منطقه‌گرایی را از روابط آن با مشخصه‌های تاریخی و منسوخ (قدیمی) رها ساخت و آن را در راستای حال زنده که شامل گذشته و آینده است سمت و سو داد؛ و در فرم‌های جدید، وجوه عام و خاص، محلی و جهانی را گرد آورد. تصاوفی نیست که معماری مرغزار فرانک لویدرایت در هلند کشوری که هیچ شباهتی با مرغزار و ناحیه‌ی دریاچه‌های بزرگ امریکا نداشت هرچند مقیاسی متفاوت اتفاق افتاد. رایت، فرمهای مکانیکی نظیر آثار کلاسیست‌ها در قرن نوزدهم، و آثار لوکوبوزیه که در دهه‌ی گذشته به طور قالبی گرته‌برداری شدند، خلق نکرد، او فرمی ارگانیک خلق کرد که دقیقاً به جهت اصول عامی که بر آن بنا نهاده شده بود، تعدیل و تطبیق داده می‌شد.

معماری رایت، و تا حدی نامتعارف ، ترکیبی پیامبرانه داشت: بدین ترتیب که مدل کوچکی از اقتصاد زیست‌ــ‌فنی جدیدبود. این ترکیبات در اشکال منفردش بر بهترین کارهای انجام شده در اروپا با ویژگی‌ها و خط و خطوط مشترک‌اش، حداقل یک نسل تقدم داشت. متاسفانه، آثار اولیه‌ی فرانک لویدرایت دارای ضعفهایی بود که نمی‌توانست به عنوان پاسخی برای تقاضای موجود در حومه‌های رمانتیک ــ‌خانه‌های مستقل منفرد برای خانوارهای مرفه بورژوازی‌ــ‌ قلمداد شود. رایت به استثنای تلاشی نافرجام و بیش از اندازه خلاقانه در احداث مساکن مجتمع که سطح بسیار بالائی از تراکم را پذیرفت در زمینه‌ی درک معضلات بنیادی انسجام اجتماعی تا دهه‌ی حاضر که طرح‌ها و الگوها و پروژه‌های شهر پهن‌ــ‌پپکر را طراحی کرد، گام مهمی برنداشت. شکست و ناتوانی در اندراج و تلفیق خصایص فردی و اجتماعی، پس از 1920 میلادی، احتمالاً مسئول تأثیر اندک وی بر جنبش واقعی احداث مسکن می‌باشد.

در واقع تمامی این معماران ]از جمله رایت[ نمایندگان جامعه‌ای بودند که هنوز ظهور بروز نیافته بود. تلاش اینان به مثابه‌ی جوانه‌های ظریفی بود که با دقت تمام در باتلاق، پیش از آنکه ردای برف از باغ تا جائی که جوانه‌ها در آن می بایست نشاء گردند رخت بربندد، خوب تغذیه و رشد یافته بودند اما غالباً پیش از تغییر فصل یا رسیدن فصلی پیش از موعد، پژمردند. بهترین دستاوردهای آنان حتی هنگامی که جان سالم بدر بردند در هرزه زارهای بی‌نظمی صنعت و شرکتهای بورس بازار از نظر دور ماندند: بدین ترتیب که تأثیرات ریباشناختی به جهت نبود زمینه‌ای مبتنی بر همان اصول هرز رفت. نتیجه این که شاهکار رایت یعنی”ساختمان اداری لارکین“ به معبد اسرارآمیزی در میان برهوت سیاه صنعت ــ‌در تضاد با پس زمینه، اما ناتوان از غلبه بر زشتی و بی نظمی پیرامون‌ــ تبدیل شد.

این معماران ، در جایگاه و مرتبه‌ی شعرای رومانتیک نظیر بلیک و وایتمن که برای دمکراسی موهوم قلم فرسانی می کردند، هم چنین با فردگرایان رمانتیک دردگیر نحله‌های هنری که تلاش می‌کردند در شخصیت‌های داستانی آثار خود چیزهایی را که نمی‌توانستند بدون همیاری اجتمعی و سیاسی جوامع خلق نمایند سهیم شدند. در اصل، این رمانتیک‌ها پیام‌آوران زندگی بودند،زندگی و نظمی که ]می‌توانست[ ظهور و بروز یابد. آنچه که این هنرمندان در مجموع خلق کردند الگویی کوچک و کارآمد بود که می‌بایست قبل از تثبیت دوران جدید و تحقق مفهوم کامل آن به تولید انبوه می‌رسید.

تقریباً در هر کشوری چنین مبدعینی پا به عرصه گذاشته و نخستین تلاشها در جهت نیل به فرم جدید بروز یافت، که از ای میان می‌توان به وی سی[8] (Voysey)، مکین تاش[9]، بیلی اسکات[10](Baillie Scote) لوتینس[11] (Lutyens) ، آنوین و پارکر در انگلستان، ون دِولد[12] در بلژیک واگنر[13]، هانمن[14] و لوز[15] در اتریش، بهرنس[16] ، پولزیک[17] (Poelzig) ، شوماخر[18] در آلمان، برلاگه در هلند، تونی گارنیه و پرتز[19] (Perrets) در فرانسه، اشاره کرد. در تمامی کشورها، به استثنای امریکا ­ــــ‌با اندک مسامحه‌ــ این جنبش جدید ابتدا در هنر و انواع پیشه‌ها نقاشی، نساجی، سفال، مبلمان، قبل از اینکه به عنوان فرم معماری و اجتماعی تصمیم یابد رواج پیدا کرد. با توجه به ارتباط اکید بخشهای تبعی طراحی با تکنیک‌های ماشینی در قیاس با صنایع دستی ساختمان این معنا طبیعی به نظر می‌رسد. دلیل دوم رواج جنبش جدید در حوزه‌هایی که ذکر آن رفت می‌تواندتحول بنیادی در نگرشها و گرایشات باشد که به معنی تجدید نظر در اهداف اجتماعی است. تمایل به نور طبیعی خورشید و هوای آزاد، ابتدا به ساکن به طور نمادین یک نسل پیش از آنکه در جامعه تعمیم یابد در نقاشی امپرسیونیستی جلوه‌گرد شد و یک نسل بعد در معماری تبلور یافت. آیا ذهن آدمی بدان گرایش ندارد که به جای فرایندهای مشقت‌بار آزمون و خطا و رویه‌های مبتنی بر تعاونی در ساختارهای اجتماعی به شیوه‌های سهل‌الوصول که سریعتر به تأثرات هنری عکس‌العمل نشان می‌دهد توسل جوید؟ آدمی برای بزرگداشت این نمادها ــ‌منهای زمانی که به عنوان اصنام و بدیلی برای زندگی‌ای که آن را نمایندگی می‌کنند، می‌شود‌ــ دارای دلایل کافی است.

از دهه هشتاد قرن نوزدهم به بعد، ساختمانی که به شکل هوشمندانه و قوی طراحی شده باشد وجود ندارد مگر اینکه مفهوم زیباشناختی بر معنای اجتماعی فراگیر که زیباشناختی فقط جزئی از آن می‌باشد، تسلط یافته باشد. آدمی شاهد خطر صورتبندی‌های صرفاً زیباشناختی از مسایل در نضج سبکهای جدید در حرکت تاریخ به سوی اواخر قرن نوزدهم بود، سبکهایی که در فرانسه، به هنر نو و در آلمان به یوگند استیل (Jugendstil) نامبردار شد. دو نمونه‌ی عمده‌ی فنی این فرم جدید در صنعت چاپ و جواهرسازی متبلور شد، در این بخش بود که آدمی از تأثیر مطبوع زن، که بطور سهل و آسان در جهان پرقدرت ماشین قابل حصول نیست به طور غیرارادی به نمادهای زندگی، یعنی گل، میوه و اندام بدون پوشش او دست یافت. جنبش هنر نو کوشش ابتدائی برای اندراج نمادگرایی زیست شناختی در هنرها می باشد؛ این جنبش در معماری، خطوط مستقیم و سطوح هندسی صُلب را تحقیر و خطوط موّاج گسترش یابنده و حرکت آزاد را ترغیب کرد در این نهضت ، ابزار تزئینی نگهدارنده ی لامپ‌ها به افشانه‌ی گلهای براق و تار می‌های ساده به اسفنجهای مواج، براق و شیبدار تبدیل می‌شود. نخستین نشانه‌های تزئینات گلدار قبل از مبلمان بینگ (Bing) در نمایشگاه 1990 پاریس که تأثیرش بر پایه‌های برج ایفل مشهود بود در پلهای فلزی قدیمی یافت می‌شد.

جنبش هنر نو در ضبط و ربط مصالحش، بالاخص فلز و شیشه، نمونه‌های برجسته‌ای از طرحهای معماری را به نمایش گذارد که برخی از آنها به ضرس قاطع کارکردی تراز مکاتبی بودند که در مقام سخن مدعی این اصل بودند. آن چه در این جنبش ضعیف می‌نمود نه آفرینش ساختار، بلکه نمادگرایی صوری بود، بدین معنی در بیان اهدافش بر تزئینات خارجی اتکا داشت. دیگر وقت آن رسیده بود که زندگی در معماری تجسم یابد و این دقیقاً نشانه‌ای اجتناب‌ناپذیر ظهور عصر جدید زیست فنی بود . عصری که به واسطه‌ی مشارکت بنیادی دانشمندانی نظیر پاستور در بیوشیمی، گرس در زیست ــ‌جامعه شناسی و هنرمندانی نظیر رودینــ اگر بتوان از تشابه کلامی بهره بردــ در زیست ­ــ پیکرتراشی تمایز داشت.

”سرزندگی“ در معماری ارتباط کافی و وافی با زندگی است. این رابطه به مفهوم گرته‌برداری از نمود خارجی فرم طبیعی، یعنی خانه‌هایی با بامهای قارچ‌گونه و اتاق‌هایی به شکل جام گل، در سنگ و فلز نیست. سرزندگی نه کاغذدیواری گلدار که در خانه‌ی مدرن مورد نیاز بود، بلکه به معنی فضا، نور آفتای و شرایط حرارتی است که گیاهان می‌توانند ذیل آن شرایط رشد کنند: سرزندگی نه به معنای خطوط مواج و نرم مبلمان بلکه اشکال متناسب با فرم بدن و نیازهای روان شناختی است: صندلی‌هایی که بهترین حالت و آرامش را فراهم ساخته و تختخواب‌هایی که برای تعامل جنسی و خواب عمیق مناسب می‌باشند. مخلص کلام این که سرزندگی بدین معناست که محیط فیزیکی به شکل ملموس نسبت به نیازهای شخصی و حیاتی بهره‌برداران حساس می‌باشد.

معماران جنبش هنر نو در بیان و تجلیل زندگی به طور نمادین صادق بودند؛ اما در عمل آنها راه خطا پیمودند زیرا در بیشترین شور و حرارت را معطوف فرم‌های تزئینی صرف که ساختگی بود، کردند. معضل و مسئله‌ی مبتلا به عصر جدید خلق نوع جدیدی از محیط زندگی بود به نحوی که انسان قادر باشد بدون از دست دادن حس همدردی با طبیعت در شهرها زندگی نمایند و برای انجام فعالیتهای تخصصی اجتماعی بدون قربانی‌رکدن بهداشت مطلوب و تغذیه و معقول کودکان تجمع نمایند. هیچ یک از این دستاوردها به صرف استفاده از تزئین ، جدای از این که به شکل شگفت‌آوری خیال‌انگیز، و یا این که تزئین تا چه اندازه می‌تواند فصیح باشد، برآورده نخواهد شد. معماری نیازمند فرم‌های ساختاری بود که به طور ارگانیک با قابلیت انعطاف، تطبیق‌پذیری و نوسازی عجین باشند.

به همین دلیل واکنش علیه این جنبش در اروپا، که ذیل مکعب‌گری در نقاشی و ساختارگرایی در معماری شکل گرفت، بیش از اندازه به فرم پرداخت. ــاین جنبش هرگز به طور واقعی در امریکا پانگرفت، و کارهای اولیه‌ی رایت به چنین تذکرات و هشدارهایی نیامند نبودــ . برخلاف جنبش هنرنو ، نمادگرایی مکعب گری راه خطا در پیش گرفت: این جنبش از ماشین به عنوان ولی نعمت تمام عیار انسان، و چشم‌پوشی از تمامی مخاطرات اجتماعی که با بهره‌کشی سرمایه‌دارانه همراه بوده است، تمجید کرد؛ و تأکید بیش از اندازه‌ای بر اشکال هندسی، بالاخص مربع و مکعب قایل شد که ماشین واقعی را نمایندگی نمی‌کردند، هم چنین در پی آن بود که واحد مسکونی را بدون تبیین این که چرا ماشینیزم می‌بایست چنین کنترلی یک سویه‌ای را بر زندگی تحمیل کند، به ماشین مبدل سازد. اما مکعب گری مصحح ضروری جزئیات خطوط مواجی است که در تعقیب اشکال بیرونی زندگی، شرایط عینی، تبعیت شکل کاسه از چرخ کوزه‌گری ، تبعیت فرم اتاق از جایگذاری تیرها ، ستونها و پنجره‌ها؛ را به فراموشی می‌سپارد.

هواداران مکعب گری به عوض پنهان ساختن فرمهای مدرن ساختمانی زیر بار تزئین، در پی برجسته‌ ساختن آن برآمدند. هواداران مکعب گری در استفاده از سیمان برای پیشامدگی بنا و ساختن خانه بر روی ستونهای فولادی کوتاه امدند و به جای نمایش مهارت خود ــ‌محورانه فردی معمار، در پی روش متعارف طراحی فرمولی عام برآمدند مکعب گری به بیان ساختایر کار چشمگیری در خصوص خلوص ]طرح[ به انجام رسانید: این جنبش خود را از معیارهای سرمایه‌دارانه‌ی اعتبار و هزینه جدا ساخت و زمینه را برای حرکتی نو پاکسازی کرد. مکعب گری در ارزیابی مشتاقانه‌اش بر فرآورده‌های ماشین (که به وسیله ی هنرمندانی نظیر مارسل دا و چمپ[20]تلاش چشمگیری را برای نیل به فرمهای واضح و روشن در دیگر شاخه‌های صنعت غیر از معماری تمایل پیدا کرد.

گرچه مکعب گری در آغاز تمایل مشخصی را علیه فرمهای زنده به خود گرفت، اما ماشین خود محصول و ابزار زندگی است بدین ترتیب که هرچه ماشین تکمیل‌تر می‌شد به مقدار بیشتری ابزارهای خودــ‌تنظیمی و خودــ‌کار را شبیه سازی نموده و دقیق‌تر ، چشم، گوش، صوت و حافظه را تقلید می کند. مکعب گری در تلاش استفاده از ماشین به طور مناسب و ایجاد نظم فراگیر و جهانی، به سمت صورتبندی نظریه‌ی شهر به مفهوم مدرن جهت‌گیری نمود.

مکعب گری به زعامت لوکوبوزیه مانع از آن شد که مکعب گران صرفاً با فرآورده‌های جداافتاده‌ی معماری ارتباط برقرارنمایند؛ آنها به طرف محیط شهری بعنوان یک کل حرکت کرده و در پی آن برآمدند که فرایند تمام و کمال ساخت و بازسازی را بر بنیانی جدید بنا نهند.

معماریکلیسای جامع استراسبورگجنبش هنرفلورانسمعمار ایتالیائی

** توجه: شما دوستان میتوانید از اینجا وارد فروشگاه بزرگ الماس شده و دیگر محصولات و پروژه های مشابه را جست جو نمایید... هدف ما رضایت شماست